詩人西爾維婭·普拉斯被女權主義者推崇并不是偶然的。她與休斯之間的愛恨情仇縱然是催化劑，但更為核心的根源則是普拉斯詩歌中對女性個體價值的徹底反思。
西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath，1932—1963），著名詩人、小說家，“自白派”詩歌代表。本圖拍攝于1956年，巴黎。
撰文 | 袁永蘋
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《精靈》，作者：西爾維婭·普拉斯，譯者：陳黎 張芬齡，版本：雅眾文化·北京聯合出版公司 2023年3月
我曾聽過兩種截然相反的關于普拉斯詩歌的看法。第一種，對普拉斯的詩歌才華嘖嘖驚奇，被其詩的絕對原創性和決絕的刺痛感所折服；而相反的觀點則認為普拉斯的詩歌歇斯底里、虛張聲勢，簡單、直接，過于瘋狂，而她的詩歌名聲是因為她的自殺引起了女權主義的共鳴。
我對普拉斯的詩歌也存在著一個認識差，二十幾歲時我傾向于后一種觀點，雖然普拉斯的詩歌能夠對我產生強烈的吸引力和刺痛感，但那一階段，對克制的詩風十分崇尚的我對普拉斯的人和詩歌更多地采取了“保守態度”——讀但是不學她的詩歌。在很長一段時間內，我對普拉斯詩歌中強烈的挑釁感既著迷又害怕，因為我知道普拉斯的詩歌對她的讀者擁有極強的暗示性，而我在那個年齡段并不想接受這種“慫恿”。經過了一定的年月之后，當我重新細致全面地閱讀普拉斯時，我已經過了生命中最敏感的時期，能夠用一種穩定的眼光來看待她的詩歌藝術和生活了。
前述提到的兩種觀點，前者往往出自女性詩人，后者往往出自男性詩人（雖不絕對但持后一種意見的人絕不是少數）。比如哈羅德·布魯姆就曾對普拉斯的詩提出過毫不留情的批評，說普拉斯的詩歌非但不能像她的追捧者說的那樣與艾米麗·狄金森相提并論，甚至連她同時代的一位名叫梅·史文森的女性詩人也遠不及。其根據是他認為普拉斯詩中的感官吸引力并不能產生持久的詩歌魅力，而詩歌的本質是比喻和轉喻的精彩（原意大體如此）。布魯姆的看法跟前述第二種人的看法很相似。他們認為普拉斯詩歌中的強烈情感往往流于膚淺、自白、缺乏耐人尋味的審美特征。實際上，在我看來，布魯姆的觀點有非常強烈的男性中心偏好，因為普拉斯的詩十分女性化，她的敏感、撕裂和歇斯底里，其實在女性看來往往可以理解而且感同身受，這其中的確存在一個性別認識差。由此，可以武斷地說，在一定的層面上，往往女性讀者才能夠更好地從更深層面認識到普拉斯詩歌的真正價值。因為普拉斯書寫的主題就是女性的主體經驗，而在這些內在經驗的領域，男性與女性存有巨大的經驗與認識鴻溝。比如生育經驗，比如兩性中女性的弱勢處境與錯位感，比如母職與生育對于女性的裂變與侵襲，這些經驗只有女性才能有切身體會，而作為旁觀者的男性，即使是對女性藝術持開放態度的人，也不免存在一種“他者”視角。
誠然，詩歌不只是經驗的藝術，它更多地關系到語言、精神與想象力，但不可否認，經驗確實在其中起到了電纜般的傳輸作用。而女性的生命往往與前述所說的女性經驗事件密切相關，它們猶如交錯縱橫的地鐵線路，布滿了女性生命城鎮的各個角落，無法避開。其實，即使在轉喻和轉義的運用上，普拉斯的詩歌也同樣出色。她的比喻經常具有表現主義意味，而非平庸詩人那樣只知用本體和喻體的外在（形、聲、色）讓譬喻發生效果。普拉斯的比喻經常跨界，詞語往往從一個領域“錯誤搭配”到另一個領域，完成喻體到達本體的決心。比如：在她著名的《爹地》一詩中，她將父親與“我”的關系比喻為黑鞋子與腳；在《東方三賢士》中，她將愛與真與九九乘法相互譬喻；在《尼克與燭臺》中她將子宮比喻為李子；在《女兒島》中，她說“你的聲音是我的耳環”；在《精靈》中她將漿果比喻為“黑人的眼睛”……她的比喻擁有難言的精妙和準確，又帶有著潑灑繪畫的隨意與很強的表現主義特征。這種效果達成的背后是她對語言的極度敏感，也讓她的比喻擁有極強的原創性。
普拉斯詩歌的隱秘節奏
仔細查看普拉斯的詩歌，我們會發現她詩中濃郁的哥特氣質，她善于用驚人的譬喻與聯想營造一種類似于恐怖片的氛圍。這當然來自她對周圍事物的體察和感受，同時我認為有她對于某種魔性美學風格的著迷。閱讀普拉斯的詩，讀者常常被席卷進一種奇怪的語調與節奏里，其中有著某種與原始巫術相關的語法結構和語調布置。普拉斯喜歡打破“語言禁忌”，越是在社交場合或典雅的文學傳統中不被允許的詞語和觀念，她越是要將它用進詩歌。這一方面是她性格中的極端叛逆成分所致，另一方面是她對于表達原創性的追求。
普拉斯擁有極好的感官直覺，這一直覺讓她超越大多數詩人而具有一種“痛苦先知”的敏銳性，也正是這一天賦，讓她的詩直接刺穿某些未被觸碰的、模糊的意識領地，直達自我聲明痛苦的核心。“我將喜歡和這樣稱呼自己：這個女孩要成為上帝。”這展現了她在寫作中極端的自我確認沖動，甚至給人有些瘋狂并極為自負的感覺。在我看來，這既與她的巫女企圖與先知企圖相吻合，又與她在父親死時（當時普拉斯八歲）驕傲地宣布“不再與上帝談話”的倔強女孩十分吻合。這一性格的極端性讓她在藝術創作中能夠最大限度地召喚出體內的天使與魔鬼，以完成她創作中的某種類創世的行為。
她往往采用十分急切的囈語語調，其中摻雜著瘋子般的狂亂瑣碎的語言拆分，當她傾吐悲傷、痛苦、恐懼和憤怒時，她的語言漩渦會將閱讀的人席卷進來，通過富有哥特氣質的恐怖元素的編織，極力渲染一種神經癥的迷狂性，以此輻射她澎湃的激情。因此，她的詩具有極強的感官吸引力甚至控制力，她在詩中召喚一種控制，企圖籠罩住那些能夠讀懂她的讀者。在這個層面上，我認為普拉斯達到了某種表現主義的效果，她讓語言在急速的語調中相互拆分、纏繞、升騰并發電，這種創作方法必然要求藝術家盡量將理性去除，以發揮感性與非理性的最大作用，從而賦予藝術品以極大的個性與活力，這也對那些崇尚理性與秩序的詩人的寫作與閱讀習慣形成巨大的挑釁。
普拉斯。
邊緣精神與美的體驗
有這樣一類藝術家，他們往往擁有極強的個性，這個性雖然在現實生活中的某些時候會得到良好的隱藏，但到了藝術創作領域，他們的這些特質會被激活，如同核裂變一樣，他們靈魂深處的某些東西會與外在的境遇之間相互激發，從而將藝術家推向一種必然的命運。在這里，我甚至不想多談普拉斯與休斯的那些被好事者嚼爛了的八卦花邊兒。譬如關于二人如何在一次《圣伯托弗評論》雜志的酒會上一見鐘情，從而雙雙墜入愛河，以及后來二人又如何因為休斯的出軌而分道揚鑣；普拉斯又是為什么以及在何種情形之下開煤氣自毀；休斯的繼任妻子（出軌對象）詩人阿霞如何在與休斯締結婚姻中走向了與普拉斯同樣的命運……這些文壇公案，已經有眾多文章和傳記、八卦不斷重復描寫。
普拉斯是那種火焰作家，他們通過燃燒自己的全部生命來創作結晶。雖然我們無法確定這一類型的藝術家為何會如此，卻可以將他們之中的部分名字列出：梵高、哈特·克蘭、保羅·策蘭、海子等。這些藝術家都無一例外走向了“自毀”的道路，同時，他們的藝術創作之火如同他們短暫的生命一樣，以超越常規的速度劇烈燃燒，其中擁有的強度、銳度和精神性風暴是無比耀眼的。
“血的噴射即是詩。”這句話在某種程度上堪比《圣經》中耶穌所說那句：“你們拿著吃，這是我的身體……你們都喝這個；因為這是我立約的血……”雖然普拉斯所說的對象是詩歌，但其中不乏某種獻祭的意味。“噴血”與“寫詩”這一對位聽來讓人毛骨悚然，但結合普拉斯一生的故事，我們會發現這絕不僅僅是一種修辭。普拉斯的個性中的確存在某種極強的反叛性、不妥協性與歇斯底里性，但這些特質與前述所說的那一類燃燒型的藝術家特征相吻合，激蕩著非理性與瘋狂的旋律，而這兩點正是普拉斯詩歌之所以能夠如此尖銳、徹底、決絕的原因。與其他自白派詩人一樣，由于天然的某些性格和精神類型的原因（他們不同程度地患有抑郁癥和其他精神問題），他們創作的出發點包括經驗體驗和精神內部體驗。因此普拉斯才會說自己的寫作是將混亂的經驗規整處理。可以說，對于這一類型的藝術家，所有的私人生活都圍繞著藝術生活布置，在他們的內心深處，藝術生命是第一性的，他們所有的藝術任務就是將自己和盤托出，獻給繆斯女神。
在普拉斯詩歌眾多特性的基礎上，如果說有什么是一貫的話，即是“反常性”。她詩歌的“反常性”體現在詩歌的主題、意象的取用、編織方式、譬喻的運用、甚至內隱的價值觀念等諸多方面。
在主題上，對自殺問題的迷戀與探討一直是普拉斯的詩歌主題，她不憚于說出“爹地，我早該殺了你。”“爹地，你這混蛋。”這樣反叛到近乎神經質的語句；在意象的選擇上，魔鬼、死物、橡皮蛆、血淋淋的嬰兒等都是哥特式的意象；在內隱的價值觀上，她對于愛欲的貶低，對情人以及情敵的詛咒，對于人與人之間關系的深挖、逆反、顛覆與敵視都有反神、反基督的傾向，這也是她對西方主流的新教倫理的反叛。這些復雜的內核作為一個深藏的背景內隱在她的詩歌肌理中，時常殺意四起。在她散亂的句法中體現出的是她精神的散射性，也通過對我稱之為“遠距離譬喻”（一種本體與喻體之間相差很遠的比喻方式）的運用、拼合和焊接實現了語言上的新的刺激。這一方式對于普拉斯來說再合適不過了。她擁有點石成金的譬喻能力。
內在經驗的書寫邊界
作為自白派詩人，普拉斯與洛厄爾和安妮·塞克斯頓都是不憚于剖白私人生活和隱私的內在體驗式詩人。可以說這是一種創作需要，絕不是隱私暴露癖。在英美眾多的詩歌流派中，自白派是對人的個體精神和心理剖析最深入的流派，而他們能夠作為切實標本的除了個人這個器皿外別無他途。區別于心理學家和精神分析學家對于人類精神幽深性的探索方式，詩人通過詩歌來完成對于自我的深度認識，他們為人類的精神圖譜提供了新的、迥異與從前的精神樣本，比如關于戀父、弒父情結、心理扭曲的紓解，對內心深層無意識、潛意識的分析和解剖。但是，我們也應該看到這種自白式寫作方式的“自噬”性，這是一種游走于精神邊緣的“實驗”（說寫詩就像噴血）。事實上，幾乎所有的自白派詩人都承受了某種“反噬”，普拉斯自殺，塞克斯頓自殺，貝里曼自殺，洛厄爾長期被精神疾病折磨……
具體到普拉斯，她的“打破邊界”還體現在以下諸多方面。首先，她是一個天然的尼采式的敵基督者。如前文所寫，八歲的普拉斯對父親死訊的反應是，“我不再與上帝對話了”。從那時起，普拉斯對基督就充滿了不信任與敵意，死亡的物理性讓一個小女孩不再信神。在后來的詩歌中，她更是對基督教所推崇的“人乃神造這一來源的神圣性采取反叛的姿態，近而對與這一神圣性相關連的愛情、婚姻、生育的新教倫理逐一消解。”在《東方三賢士》中，她借用《圣經》的典故，但是全詩卻充滿了反諷和顛覆，“抽象概念盤旋如魯鈍的天使/……所謂善，所謂真/像開水一樣……這輕薄如紙一樣的眾神……哪個姑娘曾在這樣的圈子里手舞足蹈？”在這首詩中，普拉斯幾乎否定了善與真的神圣性，生育存在一種生物性的本質，而在這一天職規約下的女性又何嘗能夠獲得想要的幸福？
在另外一首寫她兒子尼克的詩《尼克與燭臺》中也飄蕩著這一反芻。“教派，從我活生生的腳趾/啜飲它的首次圣餐。……哦胎兒。”在《女兒島》中她寫道：“在水泥井之類的地方，/它們在里面又拉又吐又哭/你說你受不了她，那雜種是個女孩……你可以吃掉他，他是個男孩。”這首詩中出現的意象都十分驚人，極端反叛，幾乎觸到人倫的邊界，飄蕩著恐怖氛圍。正如譯者陳黎在序言中所寫，普拉斯幾乎對于一切關系都進行了否定，譬如她的丈夫、父親、母親還有其他人際關系。休斯的姐姐奧爾溫說普拉斯具備“恐怖分子的特質”。雖然這其中不乏有個人恩怨的可能，但從普拉斯的詩中我們的確能夠看到她對于關系的全面否定，這幾乎觸到了人之存在的正當性根基。根本上說，普拉斯不能接受新教要求的人與人之間“友愛”的關系，從而從“敵基督”游走到了“敵人”的邊緣。這位藝術家是在跳一種極度危險的高空舞蹈！
普拉斯。
對女性定義及婚姻神圣性的否定
普拉斯被女權主義者推崇并不是偶然的。她與休斯之間的愛恨情仇縱然是催化劑，但更為核心的根源則是普拉斯詩歌中對女性個體價值的徹底反思。普拉斯的特殊性在于她是失敗婚姻中的男性戕害的親歷者：她遭受過生育之苦，又圈囿于喪偶式育兒的怪圈，“宙斯”丈夫的強力與婚外情的刺激。可以說在這幾個層面上，普拉斯對女性的處境有絕對的發言權。
普拉斯詩歌的一個隱含主題就是：兩性關系中的不對等性、母職的壓制性。可以說，這兩大被男性文學體系忽略的主題，對于女性來說卻關系重大。這兩大主題經常作為一個女性需要處理的主題而被貶低為“次等主題”，對這些主題的處理也自然而然地被認為是不重要和邊緣化的，這也造成了很多男性詩人對普拉斯詩歌風格所持有的偏見。面對“宙斯”般的丈夫，普拉斯在情愛和婚姻中感受到的矛盾和分裂感異常巨大。在對愛如此投入的同時（第一次見面接吻，普拉斯就咬了休斯），普拉斯的反叛也是決絕的。她不惜冒犯被傳統文學歌頌和美化的兩性關系，不憚于撕掉那層虛與委蛇的面紗，對之進行了反攻。在描寫兩性之愛的詩歌《對手》中，她寫道：“可鄙如女人。”詩中反思了女性在情感世界中的弱勢地位。在另外一首名為《失憶》的詩中，她反思：“姓名、房子、車鑰匙，那嬌小的玩具老婆……被擦拭掉了，嘆息，嘆息。”對于婚姻中妻子的宿命，普拉斯的認識是深入的，這其中涉及經濟權利問題，也涉及對天賦母職的逆反。
前文提到普拉斯對神圣的解構，作為當代文學的一種主流，反崇高與解構一直是現代以降眾多藝術家的主題，普拉斯也不例外。關于婚姻，普拉斯是解構高手，她不會有一般女性詩人的虛偽和優雅，也不可能有古典主義的得體和溫和，她的很多關于孩子、性和愛的詩都因為恨而回歸到生物性：“一灘精液”“一個生物胚胎”。這其中飄蕩著對人本身的蔑視。
長久以來，人們對女性和家庭婦女進行貶低，這些貶低讓她們陷入極端的煩躁和痛苦中，在這里，詩人極力想通過抽象語言來向她的讀者傳遞她的痛徹，并企圖對這一糟糕的境遇“施法”。對普拉斯來說，她有能力通過對語言“施法”將她的苦痛通過詩歌的狂舞與她強韌的想象力相結合，來傳遞她自身的痛苦。誠然，她對婚姻、愛情、母職的解構或許存有偏狹的可能，卻也給庸俗浪漫提供了解毒劑。正如她的小說《鐘形罩瓶》中塑造的那位被罩住的女性，普拉斯仿佛精靈，擁有先知性的痛徹，或許她揭開的人類傷疤讓人不適，卻足夠讓人怵栗。普拉斯是一位勇者。
本文為獨家原創內容。作者：袁永蘋；編輯：張進；校對：柳寶慶。未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。
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